Тезисы докладов
А.А. Карев

А.А. Карев
Московский государственный университет им М.В. Ломоносова
Аллегорические метаморфозы в гравюрах, воспроизводящих триумфальный вход русских войск в Москву после Полтавской победы

Триумфальное шествие в гравюрах А.Ф. Зубова (1710, 1711) и П. Пикарта (1711), которые были специально заказанным переводом схематичного «листка» в «преспективу» (формулировку заказа в письме Петра I от 10 марта 1710 г. см.: Письма и бумаги императора Петра Великого. М., 1956. Т. 10. С. 61–62), разворачивается «в поле», а не на улицах Москвы, как было в реальности (Русская светская гравюра первой четверти XVIII века. Аннотированный сводный каталог / Сост. В.К. Макаров. Л., 1973. С. 37, 40, 136). Выделение из городской среды «триумфального поля» было удобно для наглядного, хотя и аллегорического по сути, показа всех составных частей празднества.

Подобный прием, неоднократно применяемый при демонстрации многолюдных церемоний, в данном случае позволил наглядно воспроизвести триумф «православного воинства» (именно так сказано в «Политиколепной апофеозис» 1709 г.), одержавшего победу над «химероподобными дивами Гордынею рекше Неправдою и Хищением Свейским». Вряд ли случайно конь «Великого Торжественника» на гравюре А.Ф. Зубова 1710 г. оказывается не только ярусом выше шведских пленников, но как раз над их головами. Так воссоздается принятый в баталиях и викториальных композициях Нового времени мотив попрания противника. Петр I представлен «пред полком своим гвардейским яко Полковник, верьхом, на том коне и в том же уборе, на котором разъезжал в сражении Полтавском... в одном обыкновенном гвадейском мундире...» (Голиков И.И. Дополнение к Деяниям Петра Великаго. М., 1795. Т. 16. С. 220–221), то есть в образе, обозначающем возможность метаморфозы «триумфального поля» в поле битвы.

Иными словами, среди полифонии задач триумфа находится место и для намерения воспроизвести (разумеется, иносказательно) картину сражения, «преславная виктория» в котором и была главным обоснованием торжества. В этом контексте повтор позы «Торжественника» в гравированных в 1714 г. (А.Ф. Зубовым) и 1715 г. (А. Зубовым и П. Пикартом) листах под одним названием «Баталия Полтавская» вряд ли является случайным совпадением. В свою очередь, сам «Торжественник» в двух исполненных А.Ф. Зубовым вариантах «Триумфального входа» (1710, 1711) в основных чертах напоминает фигуру полководца-всадника в «превеликой картине» «Марсовая акция под Полтавою» на вратах, построенных «трудами школьных учителей» (1709 г., архитектор И.П. Зарудный (?). Воспроизводящий эти врата лист неизвестного гравера (1710) позволяет ощутить характер композиции «картины», в целом близкой «преспективам» А.Ф. Зубова и П. Пикарта сочетанием взгляда «сверху» и «ярусности», что было удобно для воссоздания обозримой сцены боевых действий. Согласно описанию в «Политиколепной апофеозис», на «картине» представлено, как «в жестоком огне обе страны часа с два стояли, однакож на конец непобедимыя господа шведы скоро хребет показали, и от Его Царскаго Пресветлаго Величества войск с такою храбростию вся неприятелская армея (с малым уроном наших российских войск, еже при том наивящше удивително) как кавалериа, так и инфантериа весма опровергнута, так что шведское войско ни единожды потом не остановилося, но без остановки от наших шпагами, багинетами и пиками колоты, и даже до обретающагося вблизи лесу гнаны и биты» (Цит. по: Тюхменева Е.А. Искусство триумфальных врат в России первой половины XVIII века. Проблемы панегирического направления. М., 2005. С. 172). Это описание «Марсовой акции» станет, по сути дела, программой для последующих изображений Полтавской баталии, а сама «картина» – апробированным образцом, который будет использоваться авторами как своеобразная изобразительная формула.

В триумфе демонстрация своего и вражеского оружия, а также репрезентативного состава пленных, запечатленного А.Ф. Зубовым в виде подносимого царю списка (1710) и в экспликации гравюры (1711), призвана воскресить в воображении зрителей двухчасовое противостояние «в жестоком огне» с последующим преследованием «до обретающагося вблизи лесу», «замещенного» в «превеликой картине» древом. Соотносимо взаимодействие «верха» и «низа» в гравюрах и живописном панно. Поверженные четыре фигуры в нижней части композиции «картины» вполне могут представлять пороки противника: «Злыя советы», «Мнимую Правду», «Ярость» и «Убийство», персонифицированные в гравюрах фигурами закованных в цепи пленников. Рядом с «акцией под Полтавой» в «нижней картине» врат зрителю явлено «плененных тогда шведов по полкам разведение», риторическим совоображением связанное, как и «превеликая картина», с образом Икара. В верхней части «превеликой картины» на горизонте дан предмет «предерзостного» вожделения Карла XII – Полтава, представляющая в данном случае все те земли, которые шведскому королю не удалось захватить в этой кампании. Он ведь хотел «город и всю Украину уловити». Не случайно по месту в общей диспозиции мотивов «проспект» Полтавы схож с панорамой «царствующего града» Москвы на гравюре А.Ф. Зубова 1710 г. Полисемия столицы в контексте триумфа включала и полтавские коннотации. Весьма значим в триумфе, реальном и изображенном, и образ пустых носилок шведского короля, призванный воскресить в памяти мотив его бегства, воплощенный, например, на центральном панно триумфальных врат «именитаго человека Строганова» (1709 г., архитектор И.П. Зарудный (?); гравюра Г. Девита 1710 г.). Не ушла от внимания и топографическая привязка битвы, обозначенная в прямом (в виде одного из планов на парапете) и переносном (как утверждение в месте слияния Ворсклы и Днепра «победителного римского знамения») вариантах на гравюре П. Пикарта 1711 г.

Образ «триумфального входа», воплощая уже сложившийся в основных составных частях «полтавский миф» как целостную историческую аллегорию, призван был воспроизвести не только результаты виктории, но и «методику» ее достижения.